Biopolitiikka ja housuun paskominen

Kakkagate on hallinnut otsikoita viime aikoina. Kyseessä siis kohu, joka sai alkunsa kahden Ylioppilaslehden toimittajan tekemästä reportaasista: he paskoivat housuunsa Helsinki - Turku -bussissa ja kirjoittivat siitä jutun Ylkkärin 100-vuotisjuhlanumeroon.

Dogmatistinen yleisö ei kyennyt sulattamaan tätä ja reagoi tapaukseen negatiivisellä rajaamisella: mitä oikeasti oli tapahtunut? Mikä on totta ja mikä ei? Oliko kakattu vai ei? Totuus-kysymys ei ole kiinnostava, eikä siitä useinkaan opi mitään. Kun asia on tuomittu todeksi tai schaisseksi, se asetetaan asianmukaiseen kategoriaan ja unohdetaan. Suljetaan systeemin ulkopuolelle. Ongelmallisuus ulkoistetaan sen totuuteen tai valheellisuuteen, eikä keskitytä asiaan itseensä. Itse tapahtuma jää vaille mielenkiintoa!

Totta vai ei? ”Turpakii, Sokrates!”, sanoisi Nietzsche. Tämä on täydellisen väärä kysymys! Paljon tärkeämpää on seurata Nietzschen dramatisoinnin metodia tai esimerkiksi Spinozaa ja kysyä, että mihin ihminen pystyy. Pystyykö ihminen paskomaan housuunsa (muuta kuin vahingossa tai kännissä)? Mikä tahto tahtoo paskoa housuun, kysyisi Nietzsche.

Michel Foucault kehitti käsitteen biopolitiikka, joka kuvaa tätä ihmisen pystymistä ja pystymättömyyttä.  Foucault’n ajatuksena oli, että yhteiskunta kouluttaa ihmisiä toimimaan tiettyjen rajojen tai normien sisällä, joita ihmiset eivät kykene ilman suuria ponnistuksia ylittämään. Ruumis on koulutettu toimimaan tiettyjen rajojen sisällä.

”Yhteisö suojaa eheyttään monilla säädöksillä ja laeilla. Se luo yksilölle hyvän elämän normin ja pyrkii suojaamaan elämää ja sen perustavanlaatuisia arvoja. Myös sosiaalinen käyttäytyminen on ladattu symbolisilla merkityksillä, jotka kumpuavat yhteisön tavasta jäsentää todellisuutta. Tämä sosiaalinen todellisuus tulee näkyväksi ruumiissamme, sen eleissä, ilmeissä ja ulkonäössä.” (Megafoni) 

Ihminen ei pysty kirkumaan luennolla, moni ei pysty edes pieraisemaan julkisella paikalla!

Vainio liikenteen toimitusjohtaja Matti Vainio puolestaan sanoi asiasta ”Kotona saa kakata housuihinsa vaikka kuinka paljon, mutta ei yksityisessä omistuksessa olevaan autoon.” (lähde)

Matti Vainio on väärässä! Ainakin jos ajattelemme ruumiin ehdollistumisen ja biovallan kautta. Ihminen juuri ei pysty paskomaan housuunsa sen enempää kotonaan kuin bussissakaan. Ja jos pystyy, on kyseessä todella suuri teko! Tai kuten Foucault ehkä asian sanoisi: kyseessä ei ole enää ihminen, vaan jotain muuta. Ehkä Nietzschen yli-ihminen?

Olen täydellisen eri mieltä myös Saska Saarikosken kanssa, joka kommentoi Twitterissä, että ”Jumalan teatteri sentään heitti paskaa muiden päälle, mutta Ylioppilaslehti kakkasi vain hiljaa housuihinsa. Ei nuorista ole enää mihinkään!”.

Ensinnäkin teatterissa toimiminen luo hyvin erilaiset puitteet sosiaalisille konventioille sekä toiseksi, näyttelijät toimivat lavalla tietoisesti biopoliittista kankeutta vastaan. Kirjoitin tästä aiheesta, kun käsittelin Andriy Zholdakin ohjausmetodeja. Teatteri ja paska on ihan eri kuin paska bussissa tai kotona!

Fight club käsitteli samoja teemoja kakkagaten kanssa: Mihin ihminen pystyy? Ihminen ei kykene lyömään itseään. Ei vain pysty! Se on luonnotonta, jos ajattelemme luonnollisen biopoliittisena. Sairaalassa tajuttomuutta (ainakin leffoissa) testataan juuri näin: nostetaan potilaan käsi tämän naaman päälle ja irroitetaan ote, jos nyrkki läsähtää potilaan naamaan on hän tajuton, jos ei niin ei. Tämä on pettämätön metodi! Ihminen ei lyö itseään. Mutta yli-ihminen saattaa tähän pystyä!

Kerroin ajatuksesta töissä: työkaverin osuva kommentti oli, että Fight club olisi varsin erilainen, jos se kertoisi housuun paskomisesta. ”Shit in your pants as hard as you can!” Voi olla, että pääosissa nähtäisiin joku muu kuin Pitt (ohjaajana puolestaan ehkä olisi Harmony Korine).

Summaus

Halusin tekstissäni puuttua tähän yhteiskuntamme epäkohtaan, näkemykseen, jonka mukaan ihminen on täydellisen vapaa tekemään mitä tahansa, ja joka suvereenin rationaalisesti ohjailee tekojaan. Näin ei ole ja tästä pitäisi puhua enemmän! Tätä aihetta kuitenkin väistellään systemaattisesti, kun käytetään esim. totuus - valhe -dikotomiaa. Asiat nähdään yksinkertaisen rationaalisina, jos ne abstrahoidaan ja yleistetään dikotomioiksi. Tämä aiheuttaa suuren vaaran, joka ajattelumallina edesauttaa kaikkea normaalius - epänormaalius -keskustelua. 

PS. Nietzschen yli-ihminen ei määrity housuun paskomisen ja itsensä lyömisen kautta. Kuten Zarathustra sanoisi: "Älkää jääkö kiinni kertosäkeeseen!"

Googlen ontologia 4 - ylioptimointi ja nihilismi

Pyrin tässä tekstissä yhdistämään hakukoneita varten tehtävän verkkosivujen ylioptimoinnin siihen, mitä Nietzsche ymmärsi nihilismillä. Yksinkertaistetusti voidaan esittää, että ylioptimointi tarkoittaa verkkosivujen hakukoneoptimointia, joka on tehty yksipuoleisesti painottamaan verkkosivun hakukoneominaisuuksia. Tämä liiallinen optimointi tehdään usein sivujen käytettävyyden kustannuksella, eikä Google suhtaudu tähän kovin myönteisesti. Nihilismi puolestaan tarkoittaa moraaliarvojen tai muiden arvojen hylkäämistä, mutta Nietzschen käsittelyssä termi saa uudenlaisen merkityksen.

Nietzsche ja nihilismi

Nihilismin käsite on ollut tapana yhdistää Nietzschen ajatteluun. Kristilliset ja konservatiiviset sekä muut Nietzscheä kritisoineet piirit näkivät hänen kirjoituksensa vaarallisina sekä epämoraalisina ja alkoivat nimittää Nietzscheä nihilistiksi. Tällä he tarkoittivat sitä, että Nietzsche oli hylännyt moraaliset arvot ja käsitykset, jolloin hänellä ei kriitikoiden mukaan ollut lainkaan moraaliarvoja. Hän oli täysin moraaliton. Nihilismi tulee latinan sanasta nihil, joka sananmukaisesti tarkoittaa ei mitään.

On totta, että yksi Nietzschen projekteista oli kyseenalaistaa vallitsevia moraaliarvoja ja - käsityksiä. Esimerkiksi teokset Moraalin alkuperästä ja Hyvän ja pahan tuolla puolen käsittelevät juuri moraaliarvoja ja niiden merkitystä yhteiskunnassa. Mutta Nietzschen tavoitteena ei ollut moraalittomuus tai epämoraalisuus, vaan hänen projektinsa oli määrä puntaroida arvojen itsensä arvoa. Eli toisin sanoen sitä, että miksi juuri nämä moraaliset arvot ja käsitykset olivat vallalla, eikä jotkin muut. Nietzschen lähtökohtana oli siis arvojen uudelleenarviointi, joka kuitenkin johti siihen, että hän löysi arvojen joukosta ns. ”vaarallisia arvoja” tai paremminkin ”elämälle vaarallisia arvoja”, joita hän sitten asettui täysipainoisesti vastustamaan. Esimerkkinä elämälle vaarillisista arvoista voisi olla kaikenlainen passiivisuus, saamattomuus ja vastuun ulkoistaminen sekä tietenkin uskomus siitä, että kaikki elämässä koettu kärsimys on otettava nöyrästi vastaan, jotta pääsee taivaaseen.

Nämä elämälle vaaralliset arvot toteuttavat samaa yksinkertaista kaavaa, joskin hieman eri muodoissa. Tulen käsittelemään tätä kaavaa seuraavassa luvussa.

Aamurusko ja vietit

Nietzschen vuonna 1881 ilmestynyt teos Aamurusko (engl. The Dawn tai Daybreak, saks. Morgenröte – Gedanken über die moralischen Vorurteile) sisältää upean ja yksinkertaisen johdatuksen siihen, miten vaaralliset arvot toimivat meissä.

Kirjassa Nietzsche kertoo seuraavan esimerkin: Oletetaanpa, että olet eräänä päivänä torilla ja huomaat erään henkilön nauravan sinulle, kun kuljet hänen ohitseen. Tämä tapahtuma merkitsee sinulle yhtä taikka toista, sen mukaan oliko sinussa sillä hetkellä valloillaan tämä taikka tuo vietti.

Tapahtuman merkitys saattaisi jollekin toiselle henkilölle tai sinulle jonain toisena hetkenä olla täysin erilainen.

Jollekin henkilölle tuo tapahtuma saattaa olla täysin merkityksetön, toiselle hieman ärsyttävä, kolmas alkaisi haastamaan riitaa, neljäs alkaisi tarkastelemaan vaatteitaan, josko jokin hänessä itsessään olisi vialla ja viides saattaisi olla erittäin tyytyväinen aiheuttamastaan positiivisuudesta ja ilosta. Jokaisessa tapauksessa jokin tietty vietti on ollut henkilössä päällimmäisenä ja aiheuttanut kyseisen reaktion tai tuntemuksen: oli kyseessä sitten arkuus, aggressiivisuus, ärtyneisyys, hyväntahtoisuus tai jokin muu vietti. Miksi juuri kyseinen vietti, eikä jokin toinen? Koska kyseinen vietti oli tuossa tilanteessa vahvimmillaan ja halusi tulla julki.

Tässä on siis kysymys Nietzschen perspektivismin opista. Siitä, ettei ole olemassa ikuisia totuuksia, on vain tulkintoja tapahtumista.

Mutta mikä on keskeistä huomata: henkilö ei tulkitse tapahtumaa tietoisesti, eikä ole ns. vapaa valitsemaan tulkintaansa. Päinvastoin, henkilön alitajuiset vietit ovat syypäitä kulloiseenkin tulkintaan.

Kuten Nietzsche selventää: Ei ole niin, että minulla olisi erilainen perspektiivi maailmaan kuin sinulla. Vaan paremminkin, meillä kaikilla on itsellämme monia toistensa kanssa kilpailevia perspektiivejä maailmaan, jotka pohjautuvat vietteihimme.

Ihmisen alitajunta on Nietzschen mukaan täynnä lukemattomia, toistensa kanssa ristiriitaisia, toistensa kanssa kamppailevia viettejä, joiden ainoa tahto on tulla esille, tulla julki, päästä vallalle. Tässä huomiossa tulee esille Nietzschelle keskeinen käsite vallan tahto: jokainen vietti haluaa toimia päällimmäisenä, yksin, itsenäisesti ja alistaa muut vietit alleen.

Voimme kuitenkin kamppailla viettejämme vastaan. Mutta kuten Nietzsche nerokkaasti tuo asian esille: mikä muukaan asettuu vastustamaan dominoivaa viettiä kuin toinen kilpaileva vietti? Kysymys siis ei ole siitä, että me vastustaisimme viettejä, vaan siitä, että yksi vietti asettuu vastustamaan toista. Nietzsche summaa tämän ajatuksen seuraavasti: toimintaamme dominoivasta vietistä tulee ikään kuin koko minuutemme, egomme, joka työntää alistetut vietit sivummalle, ikään kuin pois meistä, jolloin niistä tulee jokin muu kuin minä eli sanalla sanoen Se eli It eli Id. Tämä Nietzschen ajatus toimii lähtökohtana myös Freudin Idin käsitteelle.

Ja vielä summauksena: kyseessä ei ole järjen ja viettien kamppailu, vaan useiden viettien keskinäinen kamppailu.

Jos palaamme alkuperäisee kysymykseemme: mistä elämälle vaaralliset arvot syntyvät?

Vastaus on yksinkertainen, jos yhdestä vietistä tulee niin dominoiva, että se alistaa kaikki muut vietit alleen useimmissa elämämme tapahtumissa, silloin olemme synnyttäneet elämälle vaarallisen arvon. Kysymys on siis siitä, että Nietzsche näkee tien hyvään elämään viettien tasapuolisessa vaihtelussa, siinä, että joitakin tapahtumia dominoi yksi vietti ja toisia tapahtumia toinen tai kolmas vietti, ja että dominoivat vietit vaihtelevat ajan mittaan eri tapahtumissa.

Elämälle vaarallisen arvon syntyminen siis tapahtuu, kun yksi vietti alkaa dominoimaan koko elämäämme. Tästä malliesimerkkinä Nietzsche käyttää kristinuskoa, jonka yhden jumalan Nietzsche näkee yhtenä koko elämää dominoivana viettinä, ja mikä pahinta, viettinä, jonka kohde ei ole meidän maailmassamme. Tästä Nietzschen mukaan seuraa, että kristityillä tämä yksi vietti toimii päällimmäisenä ja tämän vietin tavoitteena on kieltää kuolemaa edeltävä elämä ja asettaa kaikki painoarvo kuolemanjälkeiselle elämälle. Tässä mielessä kristityt ovat alistaneet kaikki elämänmyönteiset vietit tai paremminkin kuolemaa edeltävää elämää korostavat vietit, jolloin kristityillä ei ole elämää edesauttavia viettejä.

Nietzsche nimittääkin kristittyjä nihilisteiksi, heiksi, jotka haluavat kuolemaa, heiksi, jotka eivät halua elämältä mitään.

Ei ole kuitenkaan syytä liiaksi painottaa kristittyjen vietin laatua kuolemisen haluna. Tärkeämpää on ymmärtää yhden vietin vaarallisuus!

Nietzsche siis määrittelee nihilismin uudelleen: nihilismi ei ole enää ei-minkään-halua, vaan yhden-halua. Nihilismi ei ole 0, vaan 1.

Ihminen, jonka toimintaa ohjaa vain yksi vietti, ja joka ei ole valmis muuttamaan tai haastamaan tätä viettiä, on nihilisti. Nihilismin vastakohdaksi asettuu siis muutos ja elämänmyönteisyys. Nihilistiä kuvaa muutoksen haluttomuus, hän ei halua muuttua.

Positiiviset sekä vaaralliset arvot voitaisiin summata seuraavasti: vietit välttämättä ohjaavat elämäämme, emme voi toimia maailmassa ilman viettejämme, vietit muodostavat kaiken, mikä ohjaa toimintaamme maailmassa. Etenemme kohti vaarallisia vesiä, mitä enemmän jotkin tietyt, tai pahimmassa tapauksessa jokin tietty vietti kontrolloi elämäämme. Elämämme myönteisyys ja positiivisuus puolestaan lisääntyy sitä mukaa, mitä enemmän kykenemme vaihtamaan kulloinkin dominoivaa viettiä. Parhaassa tapauksessa reagoimme uuteen tapahtumaan mahdollisimman herkästi, tuoreena ja mahdollisimman vähän aikaisempien tapahtumien ja viettien pohjalta.

Ylioptimointi ja nihilismi

Teemme paluun taas hakukoneoptimointiin. Aloittakaamme ylioptimoinnin täsmällisellä määrittelemisellä. Mistä ylioptimoinnissa on kysymys?

Hakukoneoptimoinnin näkökulmasta verkkosivuihin liittyy muutama tärkeä elementti: hakutuloksien otsikkorivi eli ns. title-tag, alasivujen otsikot eli ns. H1:set, sivuston tekstissä olevien hakusanojen määrä sekä sisäisen ja ulkoiset linkit sivustolla ja sivustolle.

Title, H1, sisältöteksti ja linkit

Titlen on hyvä sisältää hakusana, joka löytyy myös kyseisen sivun H1:stä sekä leipätekstistä. Jotkin web-adminit ovat kuitenkin tunkeneet titlen täyteen hakusanoja, jolloin siitä on tullut hyvin epämiellyttävän ja epäilyttävän näköinen:

”LVI-tarvikkeet, LVI-tuotteet Helsingissä, Putkimies Koistinen Oy”

vertaa:

”Putkimies Koistinen Oy myy edullisia LVI-tarvikkeita Helsingissä”

Sama toimii myös alasivun otsikkoon. Jos se on täynnä hakusanoja, tulee siitä hankalasti luettava ja epäluontevan näköinen. Sivuston tekstisisältö eli ns. leipäteksti muodostaa mahdollisesti vielä suurimman ongelman. Sivuston tekstin on tarkoitus antaa sivustolla vierailevalle tärkeää ja hyödyllistä tietoa. Mutta jos sivun tekstisisältö on tungettu täyteen erilaisia hakusanoja, tulee tekstistä todella hankalasti luettavaa ja mahdollista on myös, ettei web-admin ole tarkoittanut tekstiä edes luettavaksi, vaan se on suunniteltu vain hakukoneita varten.

Sama juttu toimii myös ankkurilinkkeihin eli sivuston sisäisiin linkkeihin sekä ns. backlinkkeihin eli sivustollesi johtaviin linkkeihin jollain toisella sivustolla. Jos linkin nimi eli klikattava teksti on aina sama tai sisältää aina kyseisen sivun hakusanan, tulee linkistä sekä ympäröivästä tekstistä epäluotettavan oloista ja teennäistä.

Näissä tapauksissa on kysymys ylioptimoinnista. Hakusanoja on käytetty itsetarkoituksellisesti ja sivuston vierailijoiden saama hyöty on vähentynyt.

Jos ajattelemme asiaa Nietzschen termistön kautta, voimme sanoa, että yksi vietti on syrjäyttänyt kaikki muut. Tämä yksi vietti on optimoida sivu mahdollisimman sopivaksi hakukoneille. Mutta koska Google pyrkii kaikin tavoin korostamaan asiakaskokemusta tai paremminkin sivulla vierailevien kokemusta, on pelkän optimoinnin korostamisesta tullut negatiivista ja jopa Googlen silmissä rangaisavaa.

Nietzschelle hyvän elämän avain oli viettien vaihtelussa, siinä, että on mahdollisimman altis muutoksille, mahdollisimman dynaaminen kaikessa toiminnassaan eli kääntäen, pyrkii mahdollisimman vähän toimimaan jonkin yhden tai muutaman ohjesäännön mukaan. Sama ohje pätee hyvään verkkosivustoon. Hyvän verkkosivun avain on pyrkiä huomioimaan vierailijoiden moninaiset tarpeet mahdollisimman hyvin ja tuottamaan mahdollisimman paljon näihin erilaisiin tarpeisiin sopivaa sisältöä sivuille. Oli kyse sitten uutisten, artikkelien tai muiden tekstien kirjoittamisesta, tavoitteena on tuottaa mahdollisimman mielenkiintoista, uutta ja erilaista sisältöä. Totta kai hakusanojen lisääminen sivustolle on tärkeää, mutta kyseinen vietti hakukoneoptimointiin (tai paremminkin yksi hakukoneoptimoinnin osa) ei saisi saada ylivaltaa sivuston selkeydestä, hyödyllisyydestä, mielenkiintoisuudesta, ajankohtaisuudesta  jne. 

Music in image and image as music (part 2)

Did you already read the first part of this text? If not, you can find it here!

Action flicks and image as music - D&G’s refrain

In one of the Twin Peaks lectures there was a comment on David Bordwell and his concept of intensified continuity. This concept could be summarized as a way of using montage which is more rapid than it used to be but still respects the laws or principles of classical montage. This is how Bordwell saw montage in 2002. (“Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film.” In: Film Quarterly 55:3, pp. 16–28.) Many long years went by before in 2008 Bordwell realized his error and changed his account, and still then he couldn’t say it straight up. (Bordwell, David (2008). A Glance at Blows.) So, it was Steven Shaviro finally in 2010 who clearly pronaunced the qualitative change in modern film editing, change that was much more than just a faster speed. (Shaviro, Steven (2010). Post Cinematic Affect.) 

Modern cinema montage wasn’t obeying any rules, it had become turbulent. Montage seemed almost random in the films from such directors as Michael Bay (Bad boys -movies and Transformers-movies), Tony Scott (Man on Fire, Deja Vu, Unstoppable), Paul Greengrass (Bourne-movies) or Taylor&Neveldine (Crank-movies and Gamer). Montage had lost in many cases all of it’s concreteness and cohesion. Montage doesn’t any more follow charecter’s bodily movements in fighting scenes and even the following shots are seemingly in no particular order. Only general principle that stands out is that of a irregular rhythm or disorganizing pulse and this is, as we have seen, a purely Dionysian element.

So how this blurry fuzzyness of recent action film’s action scenes differs from Lynch’s Twin Peaks? Twin Peaks maintained a somewhat analogical relation to Greek tragedy as Nietzsche described it, and so Twin Peaks contains both of the god-figures Apollon and Dionysos in a clear form. But in the case of these action sequences, which seemingly harness the properties of trance music, there’s no Apollon in the same sense as in Twin Peaks. So what is this kind of audiovision which lacks or deforms Apollon, in other words doesn’t have a clear and distinct expression? A short answer to this would be that there’s still Apollon, but it has lost it’s spatial and also temporal coordinates, Apollon is somewhat non-organized, but still has it’s purely Apollonian property as individuating element.

So the main problem with this ”new” kind of expression is that while it’s disorganized and so referring to Dionysos it can’t be Dionysian in itself. How I understand it, Dionysos can’t express itself in itself, it needs Apollon as an expression. But the way in which Apollon is produced in these blurry action scenes lacks the clarity as was seen in the case of Twin Peaks and so this ”new” Apollon in reaching it’s limits and almost becoming like Dionysos. So, we can say that this ”new” Apollon is more Dionysian than Apollonian.

This concept of Dionysian Apollon might not even be a accurate definition of the expression, but in any case it’s quite blurry when defined only from the perspective of The Birth of Tragedy. So to clarify and elaborate, I’ll try to connect it to the discussions of music in Gilles Deleuze’s and Felix Guattari’s (D&G) magnum opus A Thousand Plateaus. The two main parts from the book im referring are ”Becoming-Music” (299-309) and ”11. 1837: Of the Refrain” (310-350). These pages about music reveal a somewhat similar conceptual distinction than that of Nietzsche’s Dionysos and Apollon. 

First of all, D&G sees music as two-part entity constituted from blocks of expression and blocks of content. (A Thousand Plateaus 299) Block of expression is a chaotic or dynamic process: ”this block of becoming rests on transversals that continually escape from the coordinates or punctual systems functioning as musical codes at a given moment.” (A Thousand Plateaus 299) So, we can propose that this Dionysian element is in fact a process in which something happends, it’s a becoming. But this notion of becoming isn’t saying much if we don’t know how it’s happening and that’s why we need to concentrate next to the block of content, that which is becoming.

This block of content is what D&G call the refrain. The refrain is principium individuationis of music and that’s to say it functions as Apollon in Greek tragedy. There are mainly three procedural elements in the refrain: 1)territorializing, 2)reterritorializing and 3)deterritorializing, (A Thousand Plateaus 311-12) but it’s easier to give an example than shuffle some concepts. In TP Lynch proposes a problem, not neccesarily a literal problem but one that, if succesful, makes the audience feel some discomfort or at least some restlessness. This problem rises from quarreling elements. In such a scene there’s something familiar and something foreign, but the familiar seems almost as too familiar and so kind of foreign and in contrary the foreign seems somewhat familiar. This is the case of intensified reality: Familiar things are in themselves becoming unfamiliar while the dynamics of the whole is making foreign elements to become familiar in relation to the whole.

I think the refrain shows clearly the processes in this kind of situation. So, the refrain is constituted from three elements the first being purely an individuating process, territoriality, territorialization. D&G uses as an example for this a child’s crooning or singing. (A Thousand Plateaus 311) A child comforts herself by humming some familiar tone as to orient herselt or for protect herself against the outside. In the case of Twin Peaks we could say that the child’s humming intensifies when the outside seems more scary. So the motive for this first process of the refrain is to keep within familiar themes or to form familiarity in scary situations. Keep in one's own territory. 

The second process is connected to surroundings. The funtioning of the refrain isn’t just private individual humming, it’s also co-operating with the milieu or surroundings. As we saw in the first case, a child’s need to intensify her humming grows when the surroundings are seen as more scary. This scaryness is produced by foreign refrains and/or loosening up of familiar ones. With humming a child is in the process of making the milieu more familiar, more like home or abode. So, we can sum up these two first parts by saying that the first one is establishing a fragile repetitive centre and the second one gives it some stableness by making a circle around it.

The third elemental process of the refrain is in our case the most important. The third element is about breaking the circle, making some foreign refrains to enter in that circle. This element is properly a disorganizing one, it’s like Dionysos acting inside the Apollonian refrain. But we must also keep in mind that these three elements are not in chronological or any other order, they are working simultaneously. This simultaneous working, or a becoming, of these three elements is produced by the music’s block of expression, the purely Dionysian element. And here, I think, is the key for the distinction between Twin Peaks and blurry action scenes.

In the case of Twin Peaks the milieu is filled with foreing refrains, but there’s also a strong presense of familiar ones. In Twin Peaks these familiar refrains are intensified and so are keeping the circle in some kind of balance. And so the world of Twin Peaks is born from this strong pressure of these opposing forces or elements. Strong foreign forces and intensified familiar forces.

But in the case of blurry action sequenses all or most of the refrains are foreign and so the musical block of expression is highly balanced towards the third element of the refrain. Consisting mainly of foreign refrains, the action scene isn’t able to produce the stabilizing circle and so loses it’s clear and distict expression. With this kind of distinction we can establish Apollon to both of these examples and still be able to propose that the latter one is more Dionysian.

To conclude, my project was to show how we can move away from the classical distinction of music and image, understood as oppositional or antithetical abstractions. This was made possible by proposing the nietzschean concepts of Apollon and Dionysos. Elaborating from that perspective we were able to aproximately see how Lynch’s Twin Peaks works as an image which is partly affected my the musical element of Dionysos. But this itself wasn’t enough to show how many of recent action movie montages work, so I introduced the D&G’s refrain. With refrain we’re able to see more spesifically how Apollon was working and so were able to make a clear distiction between Twin Peaks and blurry montages.

Music in image and image as music (part 1)

The goal in this text is to examine the role of music as a part of audiovisual experience. So, my starting point is quite orthodoxy. But the main goal in this text is to produce a perspective that is slightly more speculative, and certainly more interesting: I will try to examine images from the perspective of music and sound, I will try to see images as aural experience, images as becoming-music, as Gilles Deleuze would put it. So, this text will be somewhat unorthodox, but I will try to connect it, as much as I can, to theoretical discussions about the relation between music and image.

I got the inspiration for this text from a lecture series about Twin Peaks in university of Turku couple years back. In those lectures many comments were risen about the unorthodox or unnatural usage of sounds in the series and how it made the show’s atmosphere really weird. This connection between music and unnatural (or should I say Nature as opposition to human rationale) is in the core of my text so I will first proceed by examining Twin Peaks and the relation between image and music. This first part will consider music as a part of image, or more precisely how some of the musical properties can be found in the image. The second part of my text will examine some of the latest action films and the focus moves mainly to the image’s properties to be mostly musical, image as becoming-music.

So, the main idea in this text is that the usual starting point in many cinema books, namely that of concidering music and image as equal entities, is in most cases wrong. There’s some movies and shots that harness the properties of image more fully and the same goes for the music. So my proposition is that in Twin Peaks music is dominating image and in recent action flicks images have become more music-like.

David Lynch and unnatural dynamism - Nietszche’s Apollon and Dionysos

One of the points made about Twin Peaks in our lecture was that of the weird athmosphere. The examplary scene from Twin Peaks was Dale Cooper’s visit in the Black lodge in which all the other characters spoke backwards causing some distorted properties to seamingly banal comments like: ”I have good news for you / the gum you like is coming back in style.” Of course it can be said that this remark itself in Black lodge’s context is quite unusual, but the point im trying to make here is that Lynch’s playful usage of voice and sound in general is making ordinary scenes very weird.

Slavoj Žižek made a great point about Lynch’s films saying that Lynch’s world is intensified or over-intensified. ”Darkness is really dark, light is really unbearable blinding light, fire really hurts, it’s so hot.” (Slavoj Žižek: Pervert’s guide to cinema) This notion could be extended to characters also. For example special agent Dale Cooper experiences his world very intensively, he sees banal things exiting. He always praises his cup of jo’ and the strawberry pie. He notices little details in the case that others would miss and also in other character’s love lifes. In short, his world is intensified. It’s a common rule to make characters in drama a bit extreme but in the case of Lynch this rule has been used in it’s limits.

More importantly Žižek’s remarks of intensified reality exemplifies itself in Lynch’s usage of sounds. We can find many occasions in which some particular detail in the scene is making almost unbearable noise. Was it a gramofon or ceiling fan in the Palmer’s apartment, one of the policemen trying to tape a wanted poster to diner’s door or Lynch’s character yelling due his lack of hearing. I could list countless details here but the main point remains that the source of all these sounds is in normal world but the volume and in many cases the duration has been prolonged intensified. And in some cases the affecting power of these noises to it’s surraunding is also intensified. Of course Lynch uses some weird or other-worldly sounds also, but in most cases these sounds are just normal everyday sounds that are slighly distorted with some use of audio filtering and can still posses some reminiscence to the original sound, and to be precise, in many cases these sounds are like their own intensified counterparts. In any case im in agreement with Žižek’s notion of Lynch’s world as intensified reality, but not so much with his lacanian inferences from it.

Lynch is known for his extensive usage of sound and music as a way to make atmosphere become weird, but he also uses quite a lot visual effects in aiming at the same purpose. In my view, he uses two types of elements to do this. As Žižek pointed out Lynch’s use of lighting and bright colors could be counted as unordinary visual elements. Also as I pointed out, there’s a lot of sounds that could be counted as parts of intensified reality. Lynch’s world is full intensified detail, bright and clear images and sounds, and this is the first element of making a proper lynchian athmosphere. The second element or another side of the same element is Lynch’s use dynamical or open-ended entities, such as waterfalls, running rivers, foggy landscapes and blurry jazz music. Twin Peaks intro is a brilliant example of this. This second aspect is what I will call the properly musical element, and yes, in the case of Twin Peaks it’s not limited only to sounds. So this second aspect is becoming-music of audiovisuality. This aspect is a profound element in Lynch’s ouvre, and while it’s just another side of the same element with the intensified world, it’s still more prominent of those two sides. I think a clear-cut distinction between this 1) intensified, clear and distict world and 2) the dynamic, undelineated world can’t be made, becauce in the case of Twin Peaks both these two elements kind of live from each other. But I think that some kind of elementary distiction can be made.

At this point I must clarify the concept of music and musicality so that we could arrive at better understanding in what way music is playing the primary role in Lynch’s Twin Peaks.  

What I consider as a musical element is simply that of a purely dynamic and somewhat freely adapting element. Music for me is something profoundly dynamic and natural. More direcly put, music is dynamic as non-axiomatic (topology vs. axiomatics) and music is natural as non-rational (fysis vs. logos). So the point that im aiming at is music as a non-rational and undeterminate element of dynamic complexity. Interestingly enough, this point was rised in our lectures as the classical binary distiction between image and music in which image is seen as clear and distict, and music as multiple and chaotic. This purely musical element of indeterminacy is playing a central role in Lynch’s films as the mysterious dwarf in the Black lodge puts it: ”There’s always music in the air.” In the Twin Peaks lectures one of the constant themes was that of music as a demonic and other-worldly element; of as a lacanian the big Other. 

Nietzsche and The Birth of Tragedy

I will try to elaborate this view with remarks from Nietzsche’s first masterpiece The Birth of Tragedy. One of my goals is to consider the distiction between music and image in the context of The Birth of Tragedy, but this is just a complementary problem, although necessary, in regard of my text's main problem: music as an image and image as music. 

So, exploring Lynch’s films we arrived to a vague description of music as some kind of surreal or other-worldly entity that can be seen as fantastical, escapist or utopian element. And we also produced a kind of antithesis for music, namely the image. Later we will see that, as we follow Nietzsche and Deleuze, music and image are complementary modes of the same element, but at this point, as we are proposing the first question, it is neccesary to make this raw distinction. 

Considering tragedy Nietzsche raises the importance of two Greek gods: Dionysos and Apollon.

For Nietzsche these two gods or god-figures are the two constructing elements of true tragedy. The basic distiction is that of Dionysos as music and Apollon as image. This distinction holds as we consider the art forms that Dionysos and Apollon represent: Apollon is the god of plastical and pictorial arts, Dionysos non-imagical musical arts. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapters 1 and 16)

In The Birth of Tragedy, Nietzsche pretty much stays inside the borders of art and tragedy, and so he isn’t making many generalized points about Apollon and Dionysos as two basic elements of metaphysical world. I think the only parts in The Birth of Tragedy Nietzsche is making some generalized points are those where he is concidering his great mentor Arthur Schopenhauer. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 16) In those lines Nietzsche (or Schopenhauer-Nietzsche) claims that music is the dynamic base structure of everything or at least the nature. And if we follow Deleuze’s interpretation about this Dionysian element as a general structure of world (Deleuze: Nietzsche ja Filosofia, 30-34), we could put forward a following proposition: Dionysos as an element of musical chaos could be related to Schopenhauer’s transcendental field of forces, and so this musical and chaotic element could be seen as a immanent plane or birth place of everything. Dionysos as music is the source of dynamics and difference, and Apollon as coherent and somewhat repetitive image, as principium individuationis. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 2)

For Nietzsche, this two-way movement of Dionysos and Apollon is the source for true tragedy. So for Nietzsche the main problem in The Birth of Tragedy is that of linking the two god-figures. Doing this he proposes that the true Greek tragedy is based or build on the choir and so Dionysos becomes kind of the primary element. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 8) So, Nietzsche goes on writing about kind of storytelling elements that the involvement of choir produces. The main point I think in the chorus is that the story is at the same time lucid but still undelineated. Lynch said in his book Catching the big fish (2007) that nowadays he prefers non-HD cameras because with low quality there is left some murky or shadowy corners in the image. This is a true Dionysian element. So, in this way we have departed from the classical distinction between image and music, and arrived to a slightly more complicated distinction between music-image and concept.

The way I see Twin Peaks (or at least the first season) is close to this Dionysian conception of musicality. It’s important to note that the properties of music in this sense aren’t limited only to aural expression. The main distinction is made between formality and deformality, between distinct and different. So it’s important to note that music isn’t always Dionysian or in other words music doesn’t always play the leading role - as in Euripedean drama. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 12) Euripedean drama was one of many ”deaths of tragedy” as Nietzsche puts it, and what this death means is that Dionysos has been killed and this killing is accomplished with rationalization and conceptualization. And the one who is to blame for this killing is Socrates. The great ”conceptualist” Socrates caused one of many ”deaths of tragedy”. Socrates sees tragedy operating only on the level of Apollon and he completely misses the role of Apollon as an individuating element and so the Dionysian element where Apollon is individuating from. So, by dismissing the role of Dionysos, Socrates conceptualizes or rationalizes Apollon, and by doing so he delineates music and image. Against Socrates, Nietzsche proposes that music can’t be homogeneous, its indeterminate, it has wholly different properties than static image. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapters 16, 19 and 21) Nietzsche’s point here is to promote the role of music in tragedy, but more importantly he is proposing a chaotic or a complex property in the art in general.

He clearly states that, sure, there’s Apollon, the clear and bright god, as an image’s plasticity that audience can take as a somewhat given, but under Apollon there roars Dionysos, the great disorganizer and the great dynamicity. The important point here to make is that of Dionysos’ role as a producer of Apollon and not just that of a disorganizer of the somewhat rational Apollon. In fact, Nietzsche says it quite clearly that Dionysos is the more prominent god. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapters 2 and 4) It also can be said that The Birth of Tragedy in it’s entirety concentrates on proposing that tragedy (or art in general) based on pure rationality, as Socrates would have it, is an absolute impossibility.

Terrence Malick & Goya and the open

Pasi Väliaho made some wonderful remarks about somewhat similiar case in his article From Mediasphere to Mediasophy. Nature, Machine, Media. He writes about Terrence Malick’s film The Thin Red Line (1998) and points out that in the film there’s some third aggressive element besides the opposing sides of the WWII. This third element which we could call Nature or Spirit (God-Nature as in Spinoza’s writings or, as Malick would probably prefer it, World or being-everywhere as in Heidegger’s) is in great importance in all Malick’s movies. Väliaho also notes the resemblance of Malick’s film and Francisco Goya’s painting Duelo a garrotazos o La riña (1820-1823). In the painting there’s two enemies fighting who are disregarding the surraundings and, so, are missing the sunset and perhaps more importantly the fact that they are sinking deeper and deeper into the mud. It could be said that in both cases the most powerful element is outside the actual action, or more precicely that third element is the open in which the action happens. This is precisely the point that im trying to make with Twin Peaks and it’s usage of musical elements.

It’s debatable if all art is based on this Dionysian dynamic, but at least I see many elements in Twin Peaks that way (and also in Malick’s movies). For example the story line in the first six episodes could be seen as more dynamical than teleological and rational. It’s as if Cooper’s dreams and intuitions are the main driving force in the investigation and so they operate similarly as choir in Greek tragedy. Also Lynch’s use of symbolism or at least the use of some pictoral motifs could be seen as aphoristical expression which is known for it’s dynamisity. Nietzsche’s writing style is dynamic throughtout his ouvre, but especially when he is using aphorisms. It could be said that aphorisms as well as symbols do leave some “murky corners” and so leaves some space for interpretation. Of course in every picture and in every sound there’s space for interpretation but with aphorisms its more prominent, more underlined. So, in this way those weird and almost irrelevant details, obscure close-shots from owl’s eyes or slow-motion shots from waterfalls could be seen as kind of aphoristical musicality.

To sum up this first part: Lynch’s creative usage of sounds in Twin Peaks launches an action-reaction chain. And once again this chain doesn’t start purely from musical or Dionysian elements, but it neseccarily needs them. This Lynch’s praise for purely dynamical or Dionysian elements leads to an artwork similiar to Greek tragedy as Nietzsche saw it. This meens that audiovision is harnessing musical elements to produce some dynamicity and still remaining partly Apollonian, as Žižek’s remarks on intensified reality shows.

What to continue reading? Click here to read the second part!

Pierre Klossowski ja vieraanvaraisuuden lait (The Laws of Hospitality)

Minä ja Deleuzea lukevat ystäväni olemme pitkään pohtineet tapoja ilmaista jatkuvan muutoksen tai tulemisen prosessia, mutta vailla mitään suurempaa menestystä. Sama ongelma on vaivannut meitä lukiessamme niin Nietzscheä, Spinozaa kuin Deleuzea. Miten tulisi ajatella laadullista muutosta? Millaisena voitaisiin ajatella esimerkiksi Spinozan moduksen muutos tai siirtymä affektista toiseen? Deleuzea ja Nietzscheä lukiessa ajatus paosta tai erosta itsestään on jatkuvasti läsnä, mutta tämä epämääräinen ”limiitin ylitys” ei tunnu saavan konkreettista muotoa. Muutos tuntuu olevan, kuten Bergson asian ilmaisi, jatkuvasti selkämme takana.

Jokin aika sitten bongasin divarista Pierre Klossowskin ilmeisesti ainoan suomennetun teoksen Roberte, tänä iltana, joka on siis Klossowskin Vieraanvaraisuuden lait -trilogian ensimmäisenä ilmestynyt osa.

Kirjan alkupuolelta löytyy katkelma, josta käsittääkseni koko trilogia on saanut nimensä. Kyseinen muutaman sivun mittainen kohta onnistuu mielestäni tuomaan hyvin konkreettisella tavalla esille sen, mitä voitaisiin kutsua eroksi itsessään, jatkuvaksi laadulliseksi muutokseksi, paon viivaksi, ikuiseksi paluuksi jne.

”Mikään ei voisi antaa parempaa käsitystä setäni mielenlaadusta kuin nämä käsinkirjoitetut sivut, jotka hän oli kehystänyt lasilevyn alle ja ripustanut vieraille varatun huoneen seinälle, aivan vuoteen yläpuolelle, missä vanhanaikaisen kehyksen yllä roikkui lakastunut kimppu villikukkia: Vieraanvaraisuuden lait” (sivut 9 -10, Roberte, tänä iltana. 1993, Loki-Kirjat)

Mistä vieraanvaraisuuden laeissa on kysymys?

Klossowski tai paremminkin setä Octave esittelee meille kolme hahmoa tai pikemminkin kolmen hahmon potentiaalisen kolmiodraaman: talon herra, joka on potentiaalisesti isäntä, talon rouvan, joka on potentiaalisesti emäntä sekä muukalaisen, joka on potentiaalisesti vieras.

Isäntä, emäntä ja vieras

Meillä on siis kolme hahmoa (talon herra, talon rouva ja muukalainen), joiden olemassaolon tapa muuttuu, kun ne asettuvat vuorovaikutukseen tai muodostavat ns. substantiaalisen suhteen toistensa kanssa. Esimerkiksi vieras tekee talon herrasta isännän ja päinvastoin isäntä tekee muukalaisesta vieraan. Yhtäältä voidaankin ajatella, että talon herran ensimmäinen (ainakin tekstuaalisesti) halu on aktualisoida oma olemisensa isäntänä ja tämä onnistuu vain, jos muukalainen tulee taloon vieraaksi - ja mikä tärkeintä, että vieraalla on sydämessään ajatus siitä, että talon herra on kykenevä vieraanvaraisuuteen, kykenevä olemaan isäntä. Kun talon herran ja muukalaisen välinen suhde muuttuu substantiaaliseksi suhteeksi (jolloin he siis muuttuvat isännäksi ja vieraaksi), voidaan suhdetta nimittää vieraanvaraisuuden suhteeksi. Kolmiodraamassamme on kuitenkin monenlaisia muitakin suhteita.

Paljastan jo tässä vaiheessa, että mitä Klossowskilla on mielessä.  Ja jatkan vasta sen jälkeen asian tarkempaa eksplikointia.

Talon rouva on uskollinen talon herralle. Tämä uskollisuuden suhde saattaa jossain mielessä olla hyödyllinen, mutta siitä puuttuu romantiikka, kiihko, hurmos, uutuudenviehätys. Talon herra haluaa asettaa rouvan sellaiseen tilaan, jossa rouvasta tulisi jotain muuta kuin uskollinen kumppani. Talon rouvan olemus määrittyy uskollisuudessaan talon herralle todella passiiviseksi ja herra haluaa palauttaa rouvaan elon. Rouvasta on tultava aktiivinen, itsenäinen toimija, tuntematon, arvaamaton, hieman ehkä mystinen ja hyvin romanttinen.

Talon herran aikomus on siis saattaa rouva uuteen tilaan, jota Klossowski nimittää emännäksi. Miksi juuri emännäksi? Koska emännän aktiivisuus palautuu, kun tämä alkaa vieraanvaraiseksi vierasta kohtaan. Syntyy potentiaalinen romanssi. Talon herralle tämä olisi uhka tai riski, joka saattaisi aiheuttaa mustasukkaisuutta tai epäluuloa vierasta kohtaan. Mutta kun talon herra on muuttunut isännäksi, ja siten siis jo lähtökohtaisesti haluaa pelata tätä riskialtista peliä vieraan kanssa emännän rakkaudesta, ei epäluulolla ja mustasukkaisuudella ole mitään sijaa isännän olemuksessa. Mikä määrittää isäntää, on sanalla sanoen uteliaisuus. Uteliaisuus on tapa suhtautua arvaamattomaan, muuttuvaan, aktiiviseen, tuntemattomaan. Uteliaisuus ei pyri kahlehtimaan kohdettaan, vaan nauttii kohteesta sellaisena kuin se on, vapaana ja eläväisenä.

Emännän aktiivisuus ja deterritorialisaatio

Mistä tässä Klossowskin ajatusmallissa on viime kädessä kysymys? Klossowski koittaa kuvata prosessia, jossa pyritään asettamaan valmiit, staattiset ja autonomiset identiteetit liikkeeseen tai paremminkin palauttamaan ne liikkeeseen. Talon herrahan koittaa palauttaa sitä rakkauden alkuhuumaa, jota hän koki rakastuessaan tulevaan talon rouvaan. Ehkä tärkeämpi asia kuin se, että herra saa vieraanvaraisuudellaan aikaan rouvan aktiiviseksi muuttumisen, on se, että kyse juuri ei ole herran toiminnasta, vaan nimenomaan vieraan toiminnasta. Siten herran ei suoraan manipuloi tai koordinoi tai ylhäältä käsin määritä rouvaa tähän epämääräiseen, mutta toivottuun tilaan, vaan herran on päinvastoin otettava hyppy tuntemattomaan, otettava riski, muutettava itsensä ja murrettava rikki identiteettinsä talon herrana. Kysymyksessä on siis talon herran itsensä ylittäminen, deterritorialisaatio, joka saa aikaan myös ympäristön muutoksen tai deterritorialisaation.

Tässä mielessä siis, kuten Klossowski kirjoittaa, vieraan ei pidä tuntea itseään vaivaantuneeksi, ei pidä tuntea olevansa syypää mustasukkaisuuteen tai epäluuloon, vaan päinvastoin pyrkiköön hän parhaimpaansa kiihottaessaan isännän uteliaisuutta pelatessaan tätä riskialtisa peliä emännän huomiosta. Vieraan kunnianarvoinen ja vaativa rooli on saattaa talon rouva emännäksi, sytyttää se liekki, josta isäntä toivoisi päästä nauttimaan.

Summaus

Tavoitteenani oli antaa esimerkki jatkuvasta tulemisesta tai paremminkin identiteetin murtamisesta. Tämän tavoitteen kanssani jakoi myös talon isäntä, joka toivoi teoillaan saattavansa talon rouvan emännäksi ja siten eläväiseksi, aktiiviseksi viettelijättäreksi, jonka identiteetti tai olemus, kuten Klossowski sanoo, jää tuntemattomaksi isännälle, vieraalle ja myös emännälle itselleen. Voisimme myös kysyä, että miksi emännän olemuksesta tulisi edes puhua, kun kyseessä on selvästikin tapahtuma, kuten Deleuze ja Guattari asian ilmaisisivat.

Ja vielä kerran, jatkuvan tulemisen tai eron itsessään tuo esille tämä Klossowskin muotoilema ns. kolmen kappaleen ongelma. Kolmen kappaleen ongelmassa on kysymys siitä, että selkeät kausaalisuhteet sekä identiteetit vaihtuvat differentiaalisuhteiksi sekä tapahtumiksi. Ajattele esimerkiksi kolmen avaruudessa liikkuvan kappaleen suhteita toisiinsa: maa, kuu ja aurinko. Jos koitamme pohtia vetovoimaa ja kiertoliikettä kolmen kappaleen kesken, huomaamme ajatuvamme ongelmiin. Emme pärjää enää staattisten identiteettien ja asteittain toimivien kausaalisuhteiden kanssa, vaan on luotava jotain muuta. Klossowski loi vieraanvaraisuuden lait ja kolme hahmoa, jotka liikkuessaan jäävät toisilleen tuntemattomiksi, mutta niin kovin romanttisiksi.

Nuorta lempeä

Foucault'n Dispositiivi ja Deleuzen viivat

Viivan käsite esiintyy usein Deleuzen (ja Guattarin) teksteissä. Viivan luonteesta voitaisiin ensinnäkin todeta, että se koostuu äärettömästä määrästä pisteitä sekä toiseksi, että se on mielivaltaisen muotoinen. Äärettömyys siis tekee viivan jakamisen asteisiin mahdottomaksi tai ainakin arbitraariseksi, viivalta tuntuisi puuttuvan siis ekstensiivinen hetkellisyys. Tässä siis ilmenee Deleuzen käsitys ajasta, joka ei kulje asteittain (T1, T2, T3), vaan sen kulkua kuvaa paremmin tulemisen (becoming) käsite, jota voitaisiin selvittää ajatuksella, että aika on jo lähtenyt pisteestä T1, mutta ei ikinä saavuta pistettä T2, vaikka onkin kulkemassa sitä kohti (kohti liikkuminen ei viittaa teleologiaan; keskeistä on virtaavuus ja asteittaiseksi alistamisen mahdottomuus). Viivan voidaan siis sanoa olevan ainakin temporaalinen elementti. Viivan mielivaltainen muoto puolestaan selittyy sillä, että sen laatuun (tai sen suuntaan) vaikuttaa toisten viivojen tuleminen. Keskeistä on, että Deleuze näkee ajan virtauksena ja indeterministisenä. Indeterminismin aiheuttaa tässä tapauksessa viivojen heterogeeninen vuorovaikutus, joka siis synnyttää jatkuvan emergenssin. Viiva on siis luonteeltaan intensiivinen (intensiteettimäinen) ja jatkuvasti laadullisesti muuntuva.

Ehkä keskeisempi kysymys on, että mikä tämä viiva on (kysymys mitä se edustaa voi olla harhaanjohtava, koska viivat ovat Deleuzella itsessään reaalisia). Haastatteluja -teoksessa, Deleuze (ja Guattari?) esittää viivojen olevan elementtejä, jotka konstituoivat asioita ja tapahtumia. Tässä mielessä voidaan ehkä sanoa, että objektit, subjektit, teot ja lausumat eivät ole viivoja, mutta syntyvät tai mahdollistuvat viivojen pohjalta. Viiva tuntuisi siis olevan jokin metafyysinen tai abstrakti elementti, joka rakenteistaa todellisuutta. Yhtäältä edellinen tarkastelu viivan luonteesta saattaa ohjata myös vastausta tähän kysymykseen viivan olemuksesta. Viiva on siis laadullisesti intensiivinen, mikä viittaa mm. lämpötilaan, paineeseen tai vauhtiin, jolloin viiva tuntuisi implikoivan suhdetta kahden tai usean pisteen välillä. Lämpötila syntyy vasta variaation kautta, sitä ei ole olemassa samana. Tässä mielessä muutos tai intensiivisyys edellyttää eron. Viiva voi siis kuvata muutoksen suuntaa tai muutoksen potentiaalista suuntaa, siten viivaa voitaisiin nimittää vapausasteeksi (degree of freedom). 

Metallinkappaleen vapausasteiksi voitaisiin esimerkiksi nimetä tilavuus, paine, lämpötila ja olomuoto, jolloin tulee esille myös viivojen vuorovaikutus ja viivojen ominaisuus läpäistä asian itsensä lisäksi myös tämän ympäristö. Esim. ympäristön lämpötilan kasvu aiheuttaa muutoksen kappaleen tilavuudessa ja potentiaalisesti olomuodossa sekä siten myös ympäristön paineessa ja lämpötilassa. Viivat ovat siis todellisuutta rakenteistava elementti, mutta ne eivät ole primaarisia missään sellaisessa mielessä, joka uhkaisi immanenssia.

Tieto (valon ja artikuloitavuuden viivat)

”In short, the said as much as the unsaid”. Dispositiivin stratifikaation muodostaa tieto (savoir), joka puolestaan koostuu kahdesta, toisistaan laadullisesti poikkeavasta muodostelmasta:

Strata are historical formations, positivities or empiricities. As ’sedimentary beds’ they are made from things and words, from seeing and speaking, from the visible and the sayable, from bands of visibility and fields of readability, from contents and expressions. (Deleuze: Foucault)

Tämän myötä tulee viimeistään selväksi, että Foucault ei analysoi pelkästään diskursseja, vaan keskittyy yhtälailla ei-diskursiivisiin elementteihin. Yhtenä esimerkkinä tästä sekoittuneisuudesta Deleuze näkee arkeologian tuottamat arkistot audiovisuaalisina, eikä esim. pelkästään diskursiivisina. Tieto siis koostuu lausumien ja näkyvyyksien vyödykkeistä. Ehkä keskeisimmin tämä tiedon kaksipuoleisuus tulee esille Seksuaalisuuden historia ja Tarkkailla ja rangaista –teoksissa, joissa diskurssien lisäksi käsitellään huomattavissa määrin ”käsinkosketeltavia” tai näkyviä asioita, kuten vankien tai sotilaiden toimintoja ja rutiineja, arkkitehtuuria sekä seksuaalisia käytäntöjä. Dispositiivin stratum, tieto, koostuu siis yhtälailla sanotusta kuin nähdystä.

Keskeistä stratumin käsittelyssä on ymmärtää, ettei tieto ole alisteinen kielelle tai näkemiselle, eikä kumpikaan tiedon kahdesta muodostumasta (two forms of knowledge) ole redusoitavissa toiseen. Foucault antaa lausumille primaarisen roolin, koska aineisto on pääasiassa kirjallista, mutta säilyttää kuitenkin aina laadullisen eron kahden muodostuman välillä. Kahden muodostuman välillä ei ole isomorfisuutta, kausaalisuutta tai korreloivuutta, mutta ne kuitenkin toimivat toistensa kautta (niiden välillä vallitsee vastavuoroinen ennakko-oletus = reciprocal / mutual presupposition). Lausumat siis vaikuttavat näkyvyyksiin ja päinvastoin, mutta eivät suoraan, vaan tiedon kaksi muodostumaa vaikuttavat toisiinsa vallan avulla tai kautta, mutta tästä lisää seuraavassa luvussa. Dispositiivin stratumilla tai historiallisella muodostumalla on siis kahdentunut rytmi, se toimii kahden laadullisesti erilaisen muodon ristipaineessa.

Tieto on siis dispositiivin stratum tai molaarinen kasauma, mutta tieto voidaan jakaa myös pienempiin stratumeihin, ns. tresholdeihin. Tresholdeja voivat olla mm. etiikka, taide, politiikka, vankeinhoito tai seksuaaliset käytännöt. Kaikki tieto on stratifikoitunutta eli tieto koostuu pelkästään tresholdeista, jotka ovat tosin eri vahvuisia ja/tai laajuisia. Esimerkiksi episteemi saattaa määrittää laajalti tieteentekemistä ja siitä puhumista sekä kirjoittamista, mutta toisaalta jollekin kylälle ominainen murre, vaikka määrittääkin kyläläisten tiedon alaa, ei ole episteemin laajuisesti molarisoitunutta. Episteemi ei siis kata tietoa vaan on vain sen yksi hämärärajainen osa, joka yhdistyy ja rajautuu muihin tresholdeihin. Tresholdit ovat aina sekoittuneita ja syntyneet tiedon molempien muodostumien vaikutuksessa, siten esim. lääketieteen diskurssia ei voida palauttaa pelkkään kieleen tai kielellisiin käytäntöihin, vaan sen rakentumiseen ovat vaikuttaneet yhtälailla ei-diskursiiviset elementit.

Tieto koostuu siis lausumista ja näkyvyyksistä, mutta miten nämä rakenneosat tulisi ymmärtää? Foucault’n tutkimusaineisto koostui mm. lauseista, sanoista, propositioista, kuvista, kartoista ja kuvaajista, muttei lausumista tai näkyvyyksistä. Foucault’n metodi oli siis kaivaa aineistosta lausumat ja näkyvyydet esille, pilkkomalla tai avaamalla lauseet, propositiot, laadut ja objektit jne. Kysymys on siis tarkasteltavan kohteen sijoittamisesta aikaan ja paikkaan. Kun propositioita tarkastellaan suhteessa muihin samassa paikassa ja ajassa esitettyihin propositioihin, lauseisiin yms, muodostuu niistä lausumia. Siten siis kaikki sanottu ja kirjoitettu voidaan ajatella lausumina, jos ne nähdään suhteessa muuhun sanottuun ja kirjoitettuun. Deleuze puhuukin usein käyristä (curve) lausumien ja näkyvyyksien yhteydessä. Käyrällä hän tarkoittaa, lausumien yhteydessä, partikulaarin sanan tai lauseen kytkeytymistä muihin sanoihin ja lauseisiin, jolloin siis jokainen lausuma ikään kuin sisältää myös muut lausumat. Tai oikeammin lausuman käyrä muodostuu partikulaareista voimasuhteiden pisteistä ja tässä mielessä lausuma yhdistyy tiedon Ulkopuoleen eli valtaan, mutta tästä lisää seuraavassa luvussa. Tätä käyrän ajatusta Deleuze selventää esittämällä, että lausumat syntyvät ”kielen olemisesta” (language-being tai ’there is’ of language), joka voidaan ajatella myös kielen historiallisena a priorina. Samoin myös näkyvyydet syntyvät ”valon olemisen” pohjalta (light-being & ’there is’ of light). Lausumat ja näkyvyydet siis edellyttävät tämän ”ympäristön” sekä syntyvät sen kautta. Tieto on siis itsessään historiallista sekä koostuu osista, jotka muuntuvat omarytmisesti, mutta ovat kuitenkin kytköksissä toisiinsa vallan kautta.

Valta (voiman viivat)

Tieto muodosti dispositiivin stratumin, mutta syntyäkseen ja muuntuakseen stratum tarvitsee molekulaarisen elementin, dispositiivin immanenssin tason. Valta on siis tämä dispositiivia muuntava heterogeeninen elementti. Kuten aina Deleuzen ajattelussa, molaariset koosteet ovat molekulaarisuuden efektejä tai paremmin sanottuna efektejä molekulaarisuudessa. Valta koostuu voimista tai oikeammin, on voiman suhde toiseen voimaan. Keskeistä voiman käsitteessä on, että se ei toimi tai vuorovaikuta esim. tiedon muodostelmien kanssa, vaan kykenee pelkästään vaikuttamaan toiseen voimaan. Siten esim. väkivalta ei ole pelkän voiman tai vallan harjoittamista, koska väkivallan kohteet ovat tiedon alaisia elementtejä. Väkivalta ei siis ole missään mielessä vallan primaarinen elementti, vaikka saattaakin muodostaa yhden keskeisen vallan aikaansaaman lopputuotteen. Voima puolestaan on olemassa vain vaikuttaessaan toiseen voimaan; voima on olemassa vain toisen voiman kautta, jolloin ne ilmaantuvat aina vähintään pareittain, ovat suhdemaisia.

Ennen kuin tarkastelemme tarkemmin vallan luonnetta, on keskeistä kerrata Foucault’n kolme keskeistä määritelmää vallasta: 1) Valta ei ole alistavaa tai rajoittavaa (koska voima ei vaikuta tiedon muodostelmiin, vaan pelkästään toisiin voimiin, eikä siten ole sinällään läsnä ihmiselle), 2) Valtaa ei omisteta, vaan harjoitetaan, 3) Herralla on valtaa yhtälailla kuin orjalla (valta on voimien suhde ja siten ”täysin tietämätön” tiedon piirissä muodostuvista muodoista ja funktioista).

Valta siis muodostaa dispositiivin molekulaarisen, sitä mobilisoivan elementin. Täten on keskeistä, että vallan ja tiedon välillä vallitsee samankaltainen suhde, kuin tiedon kahden muodostuman välillä. Valta ja tieto ovat laadullisesti erilaisia. Kuten oli jo aikaisemmin puhetta, molaarisuudet syntyvät molekulaarisuuteen eli toisin sanoen vallan voidaan ajatella olevan primaarinen elementti, johon tieto syntyy (Valta tietenkin edellyttää tiedon tiettyä minimitasoa, ollakseen toiminnallista, mutta ilman tietoakin valta on silti olemassa virtuaalisena). Samoin voidaan sanoa, että tieto on homogenisoitua valtaa. Valta siis muodostaa ikään kuin suuren autiomaan, jossa tiedon kaksi muodostumaa ovat vain kaksi yksittäistä dyyniä. Täten siis päästään eroon tiedon aiheuttamasta dualismin ongelmasta ja saavutetaan monismi tai oikeammin pluralismi, kuten Bergsonilla ja myös Spinozalla. Lausumien käsittelyn yhteydessä oli puhetta, että ne syntyvät voimasuhteiden partikulaareista pisteistä muodostuvista käyristä. Kysymys on siis vallassa sijaitsevista elementeistä, jotka homogenisoituessaan tai aktualisoituessaan, ajattelun avulla tiedon piiriin astuessaan, muodostavat lausumia. Valta ei siis ole näkyvää, se ei ole itsessään olemassa ihmiselle, koska ihminen kykenee hahmottamaan vain tiedon alueella olevia asioita. Tästä voidaan myös johtaa, että Foucault’n tekemät valtasuhteiden kartoittamiset tai analyysit eivät kuvaa valtaa sellaisenaan, vaan tiedon kautta ja siten homogenisoituna ja abstrahoituna (tai metodologisena). Täten siis dispositiivin analysointi edellyttää vallan astumista tiedon piiriin, jolloin tarkastelunkohteesta tulee topologisessa mielessä suljettu systeemi eli analyysi, vaikka koostuisikin dynaamisista elementeistä, homogenisoi kohteensa, asettaa sen tietyn ääriviivan sisälle ja antaa sille rajoitetut liikkumismahdollisuudet.

Keskeistä siis on, että tiedon muutoksessa on kysymys vallan muutoksesta, mutta tiedon muutos aiheuttaa myös vallan muuntumista (mutta valtaa muuntaa myös moni muu asia; autiomaassa on tiedon lisäksi useita muita dyynejä), jolloin tiedon ja vallan välillä vallitsee molemminpuolinen immanenssi, vaikka valta onkin primaarinen elementti. Artikkelissaan dispositiivista, Deleuze kytkee vallan toiminnallisuuden tiedon suhteen tangentin käsitteeseen. Valta siis kytkee saumatta toisiinsa tiedon kaksi käyrää tai aluetta ja aiheuttaa niiden muutoksen, samalla itse muuntuen. Siten kysymykseksi nouseekin, mikä tämän muutoksen aiheuttaa, mikä kytkee tiedon valtaan? Tieto siis koostuu kahdesta muodostelmasta, kahdesta toisistaan formaalisesti poikkeavasta elementistä, jotka siis ovat toisilleen ulkoisia (external), mutta kummatkin elementit ovat kytköksissä valtaan, vallassa ne eivät muodosta kaksinaissuhdetta, vaan paremminkin ei-suhteen. Valta muodostaa tiedon ulkopuolen (Outside). Foucault näkee ajattelun olevan kytköksissä tähän ulkopuoleen tai ajattelu on paremminkin kytkeytymistä tähän ulkopuoleen. Ajattelu mobilisoi tiedon, kytkee sen ei-muodostuneeseen tai molekulaariseen tai molekularisoivaan valtaan. Vallan ja tiedon välillä vallitsee siis strateginen suhde, jonka mukaan ensinnäkin valta aktualisoituu tiedoksi sekä toiseksi, tämä aktualisoituminen aiheuttaa muutoksia vallassa ja siten myös aktualisoitumisen strategioissa. Ajattelu on Foucault’lle katsomista tai puhumista, mutta ajattelussa nämä tiedon kaksi molaarista elementtiä yhdistyvät tai paremminkin ajattelu tapahtuu näiden kahden muodostuman välillä. Täten siis ajattelu ei ole sisäänpäin liikkuvaa, itseensä käpertyvää kontemplaatiota, vaan nimenomaisesti mobilisoivaa tulemista. Tämä ulkopuolen kautta määrittyvä Foucault’n ajattelun käsite tuntuisi muodostavan toisen puolikkaan Deleuzen ajattelun määritelmästä, jonka perusajatuksen Jussi Parikka tiivistää seuraavasti: ”Ajattelu on jatkuvaa laskostumista ulkopuolen kanssa. […] [A]jattelu on jatkuvaa rajalla oloa, taiteilua, siksakkia, joka ei voi käpertyä itseensä. Ajattelu on aina jonkin kanssa ajattelua.”(In medias Res, 2008)

Minuus (subjektivikaation viiva)

Kuten jo Parikan summauksesta kävi selväksi, ajattelu tarvitsee ulkopuolen lisäksi myös sisäpuolen. Sisäpuoli muodostaa ajattelun toisen puolikkaan. Ajattelu on jatkuvaa rajalla oloa, ulkopuolen ja sisäpuolen välisellä rajalla sekä siten myös näkyvyyden ja artikuloitavuuden rajalla. Mihin tätä sisäpuolta tarvitaan? Vallan tai tiedon ulkopuolen tehtävä on mobilisoida tietoa ja asettaa tiedon kaksi muodostumaa vuorovaikutukseen, tämän takia ulkopuoli on ns. tuhon elementti ja tämä on sen ainoa olemus. Se molekularisoi, destratifioi tiedon. Ulkopuoli on kaaos, joka estää teleologioita, universaaleja ja konstantteja. Siten, jos ulkopuoli olisi ajattelun ainoa liikkeen suunta, tieto molarisoituisi pelkäksi kaaokseksi, siksi tarvitaan stratifikaation tai oikeammin restratifikaation elementti, sisäpuoli. Tämä sisäpuoli on Minuus, Identiteetti, Subjekti yms.

Otetaanpa hieman takapakkia, jotta voimme määritellä täsmällisesti minuuden ja sen paikan. Tiedon kaksi reaalisesti toisistaan erillistä poolia, näkyvyydet ja lausuttavuudet, muodostavat kaiken sen, mitä ihmisen ajattelussa on, ne muodostavat maailman. Mutta nämä muodostumat ovat itsessään molaarisia kasaumia, itsessään kykenemättömiä muutokseen ja toisistaan täysin irrallisia. Tiedon ulkopuoli eli valta eli voimasuhteet asettavat nämä muodostumat suhteeseen tai paremminkin ei-suhteeseen, ei-paikassa, koska vallalta puuttuu tiedolle ominainen molaarisuus eli muodot ja funktiot. Olemme siis saaneet määriteltyä ajattelun kaksi ensimmäistä elementtiä tai ulottuvuutta: tieto-olemisen (knowledge-Being) ja valta-olemisen (power-Being). Samoin kuin tiedon kaksi muodostumaa sekä tieto ja valta ovat toisistaan laadullisesti poikkeavia, myös ajattelun kolmas ulottuvuus Minuus (Self, Memory) ei redusoidu tietoon tai valtaan, vaikka syntyykin näiden kautta. Mistä minuudessa siis on kysymys? Minuus on ulkopuolen laskostuma, ulkopuolen kahdentumaksi syntynyt sisäpuoli, joka vaikka onkin ulkopuolen kahdentuma, ei ole samankaltainen ulkopuolen kanssa. Laadullinen ero syntyy, koska ulkopuoli on laskostunut minuuteen, mutta minuus ei ole pelkkä ulkopuolen laskostuma. Minuus on tiedon ja tiedon ulkopuolen laskostuma. Se on siis tiedon ja vallan tulos, tieto-valta.

Deleuze usein korostaa, että sisäpuolessa on kysymys itse itseensä vaikuttamisesta (affect on self by self). Tämä selittää keskeisimmän piirteen, minkä sisäpuoli tuo ajatteluun (ajattelun toinen puolikas). Minuus siis syntyy sisäpuolen (tieto-vallan) kytkeytymisestä tiedon ulkopuoleen, valtaan.Tämä miltei kantilainen ajatus korostaa itsen tai laskostuman merkitystä ajattelussa, ajattelu vaikka tapahtuukin loputtoman muodottomassa ulkopuolessa tulee mahdolliseksi sisäpuolen sakkaumassa ja sen kautta. Kysymys on siis yksinkertaisesti siitä, että sisäpuoli vaikuttaa siihen, miten se vaikuttuu, kun se kytkeytyy ulkopuoleen.

Foucault’n dispositiivin käsitteen tarkoitus on siis kartoittaa ihmisen ajattelua. Se oli Foucault’n metodi ajattelun historian (intellectual history) ja sosiaalihistorian (social history) analyyseissä. Dispositiivi siis kartoittaa ihmistä tai ihmisen ajattelua täsmällisesti kolmesta, joskin toisiinsa kytköksissä olevasta suunnasta: tiedon, vallan ja minuuden kautta. Deleuzen diagrammaattinen käsitys dispositiivista: